新历史主义的“文史合一”观在文学理论史上的渊源

新历史主义的“文史合一”观在文学理论史上的渊源

新历史主义的“文史合一”观在文学理论史上的渊源

一、新历史主义文艺理论的兴起

(一)新历史主义兴起的社会文化背景
如我们所知，20世纪是一个充满重大的社会变革的世纪，两次世界大战打破了许多人对人类美好未来的梦想，失去了精神支柱的人们普遍体验到世界的荒谬和非理性：人类创造了高度发达的物质文明，发明了先进的机器，然而这些东西却成为消灭人类肉体、摧残人类精神的工具。身处于这个时代的人们产生了焦虑、不安、怀疑、冷漠、忧郁、虚无、绝望等情绪。但同时，20世纪又是一个人类科学文化突飞猛进，生产力高度发展的世纪。西方20世纪，按照“社会和产业结构”情况，可以分为现代和后现代两个时期，西方发达国家在19世纪基本完成前工业化时期，步入现代化和后现代化时期。现代和后现代使欧美许多国家进入晚期资本主义阶段，显示出晚期资本主义特征，从而使人类社会生活的一切方面都发生了翻天覆地的变化。社会文化的巨大变革必然会对文学和文艺理论等人文社会科学产生深刻的影响，詹姆逊认为，在国家资本主义时期，现实主义占据主导地位，在帝国主义阶段，现代主义最为流行，成为人们审美阅读范式；晚期资本主义时代，后现代主义成为文化、艺术和文论的代码。[1]（P6-7）后现代社会文化呈现出迥异于现实主义和现代主义社会文化的特征，“后现代文艺主要是一种后现代社会的大众文艺，部分地体现大众对现存社会的思虑、烦躁、反思、反抗、颠覆、批判、乃至失落和玩世不恭的思想情绪。”[2] “后现代”这一术语应用于描述第二次世界大战以来的各种文化现象，标志着大众情感和态度，使得当今时代成为一个超越现代的时代。社会文化的巨大变化，促进了后现代主义文艺运动的勃兴,各种文艺思潮和流派就在这种大的社会文化背景之下应运而生。
新历史主义文论就正是后现代社会文化的产物，具有鲜明的后现代色彩，是身处后现代阶段的知识分子对启蒙现代性历史的深刻反思。因为后现代的社会文化是新历史主义脱胎的母体，所以我们所看到的新历史主义这个婴儿就必然带有后现代社会文化的遗传基因，其产生、发展都有着深刻的后现代社会文化的动因，我们所讨论的新历史主义是在这种大的社会文化背景之下不同于传统历史主义的一种“历史主义”。关于这一点，还是让我们先来看看新历史主义最初的研究对象和研究领域吧。
新历史主义最初是对文艺复兴时期的文学文本的历史内涵进行探讨的一种独特的研究方法。新历史主义的领袖人物是美国著名学者斯蒂芬•格林布拉特，他在20世纪70年代解构主义风头正健的时候没有去赶“热门”，而是一头扎进文艺复兴的冷门研究中，并且居然在文艺复兴研究这一传统领域开辟出一块新的领地，他力图以自己的批评实践为20世纪末的文学批评寻找一种新的走向。那么他选择文艺复兴时期的文学和艺术作为自己的研究领域的意图何在呢？作为一种人文主义思潮，新历史主义体现的是人们对后现代社会中人这个主体的生存状态的深刻反思和重审，“事实上，新历史主义的诞生标志着处在后现代时代哲人们的内在困惑。也就是说，人们处在前现代、现代、后现代的尖锐冲突以及第一世界与第三世界的隔膜冷战之中，因此，有关人性、心灵、人道主义、历史价值、人类前途都使得处于‘过渡时期’的哲人们频频回首，去看历史经验能给处在‘历史豁口’上的人类以怎样的启迪，于是，文艺复兴时期这一横跨中世纪僵化静止的自我形象与现代自由人文主义自我塑形之间的‘过渡时代’，这一前工业社会的人们的最后避难所，引起了后工业时代的学者的广泛兴趣。”[3]（P97）身处后现代的人们曾经怀疑一切，试图将一切传统价值观念全部推翻，然而这样做的结果必然是使自己置身于荒芜和废墟之中，人类要拯救自己，必须重新获得价值和深度，重新回到历史家园，在这个意义上，我们可以说新历史主义的兴起确实是有着深刻的后现代社会文化的动因的。
不仅如此，新历史主义与后现代文艺思潮还保持着一种特殊的相通关系，新历史主义本身可以视为后现代主义的一个表征，一个分支，一个组成部分；同时后现代主义又为新历史主义提供了必要的氛围和语境。可以这样说，新历史主义是后现代主义的某些特征向历史领域的延伸；后现代主义则是历史主义在后现代阶段表现出来的特殊情态，从某种意义上说，新历史主义“新”在与后结构主义之间若即若离的暧昧关系，“新”在接受了后现代主义，特别是后结构主义的洗礼。批评家考莱布鲁克指出：“虽然新历史主义通常被看作是对后结构主义批评非历史化特征的反动，但新历史主义从理论上对历史修撰的自觉修正多归功于后结构主义的洞见，这同样是事实。”[4]（P220）新历史主义是对形式主义文论的反历史倾向的纠正，但它又不是向传统的社会历史批评的一种彻底的回归，由于它经受了后现代阶段各种社会文化思潮的洗礼，因而就必然带有后现代社会文化的鲜明色彩，是后现代社会文化的产物，它的产生和发展无不体现着后现代社会文化的特征，它和这个时代是不可分割的。
（二）新历史主义对文学和历史关系的重提
新历史主义诞生在20世纪80年代的英美文化和文学界。起初，一部分学者在阐释学（包括接受美学和读者反应理论）、后结构主义和西方马克思主义在为争夺西方美学正宗地位而进行激烈论争之际抽身而出，转向传统的文艺复兴的研究领域，他们在研究莎士比亚戏剧方面颇有建树，令人耳目一新。在研究中，他们使用了一种新的批评方法，用以阐释文艺复兴时期文学文本的历史内涵。1982年，美国加州大学教授格林布拉特在为《文类》杂志文艺复兴专题撰写的集体宣言中，将与自己志同道合者所从事的批评笼统地称为“新历史主义”，当时，以格林布拉特为首的学者主要是用新历史主义来研究莎士比亚的戏剧。作为整体的新历史主义运动，实际上包含了英国的文化唯物主义和美国的新历史主义两个部分。美国的新历史主义代表人物有格林布拉特和蒙特洛斯，而在英国，文化唯物主义主要代表人物是乔纳森•多利莫尔。新历史主义是作为形式主义批评和传统历史主义的挑战者走向历史前台的，它从产生起就体现出一种勇于挑战和积极论争的姿态，其后，经过诸多新历史主义学者的撰文著述、论争研讨，新历史主义迅速发展成为一个跨国界、跨学科的学术流派，一大批学者聚集在新历史主义的旗帜下，蒙特洛斯、多利莫尔、辛菲尔德、奥格尔、伽勒赫、海登•怀特等人都是新历史主义的中坚人物。
顾名思义，新历史主义是指要在文学研究的过程中重新注重对文学文本的历史内涵进行阐释。从历史的角度来研究文学文本，这在文学理论史上并不是一件新鲜事。中西文学理论史上早就强调了文学和历史的内在关联。文学批评家弗莱曾说：“文学位于人文科学之中，其中一侧是史学，另一侧是哲学。由于文学本身不是一个系统的知识结构，因此批评家必须在史学家的观念框架中去找事件，从哲学家的观念框架中去找思想。”[5]（P12）文学理论史上的许多文论家都以各种方式对历史和文学的关系进行过论述，强调历史对于文学的重要性，也产生了一大批重要的历史主义文论家，因而使得从历史角度阐释文学内涵的做法也就成了文学理论史上的一个传统。总之，历史与文学的关系问题是贯穿于中西文学理论史上的一条潜在的理论轴线，文学无论亲近还是疏离历史，都把历史认定为自身不可或缺的参照系。在历史主义文论家看来，文学和历史的内在联系似乎是天生的、必然的。
但是，在20世纪初，随着俄国形式主义的兴起，文学研究开始放逐历史，抛弃历史，俄国形式主义之后的新批评、结构主义、解构主义、后现代主义文论在文学研究中放逐历史的做法比俄国形式主义有过之而无不及，文学研究抛开历史维度的研究方法成了一种新的时尚。美国文学理论家M..H.艾布拉姆斯在其著作《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中指出，我们应该把文学看成一种活动，文学活动包括四种要素：作家、作品、读者、世界，当文学研究把其视点定于其中任何一极时，所产生的相应的文学理论都会呈现出与众不同的特质和内涵。形式主义文论的文学研究就是将其视点集中于文学活动中作品的一极，亦即文学本文，在他们看来，本文，应该是文学研究的中心，文学文本产生以后，就具有自身独立存在的价值，与作家、读者、世界不再有什么关系，因此在文学研究中不但要纠正那种“读者谬误”和“意图谬误”，而且必须割裂文本和世界、历史的联系，以回到文学研究的真正本体：文学文本。俄国形式主义、英美新批评和法国结构主义认为旧历史主义只重视文学的外部规律，即文学与社会环境、政治、意识形态的关系，而忽略文学与人生、文学与语言、文学与作品形式的内在关系，这种做法必然会使文学研究丧失其应有的特质，因此要回到文学的“内部研究”，将文学的形式、结构、语义、叙事分析作为文学研究的中心，解构主义则走得更远，明确提出“文本之外一无所有”。就这样，在文学理论“语言论转向”的旗帜下，形式主义者在他们的文学研究中割断了文本和历史的联系，文学变成了文学文本的独自舞蹈，但无论如何这个舞蹈需要有背景、舞台，被驱逐的历史作为文学文本的舞台和背景仍旧在默默注视着形式主义玩弄的各种新鲜的游戏，当这些游戏变得不再新鲜的时候，这些顽皮的孩子又会重新记起自己的历史家园，重新恢复文学和历史的联系。
在这个问题上，新历史主义是对形式主义反历史化倾向的纠正和反拔，“新历史主义致力于恢复文学研究的历史维度，把注意力扩展到为形式主义忽略的，产生文学文本的历史语境，即将一部作品从孤零零的文本分析中解放出来,将其置于与同时代的社会惯例和非话语实践的关系之中。这样，文学作品、作品的社会文化语境、作品与其它文本的关系、作品与文学史的联系，就成为文学研究的重要因素和整体策略，并进而构成新文学研究范型。”[6]（P204）他们将形式主义颠倒了的传统再颠倒过来，重新关注文学和历史、文学和社会语境、文学和政治权力话语的关系。格林布拉特研究文艺复兴的主体的自我塑形的目的在于，重新认识文学的性质，将文学看作是历史的一个组成部分，他认为在历史语境中有各种力量会对主体的自我塑形产生影响，而文学是其中塑造人性最精妙部分的文化力量，历史则是文学参与其间，运动于其间的“作用立场”。格林布拉特就这样通过自己的研究引起了人们对文学和历史关系的重新关注，恢复在文学研究中的历史意识。重提文学和历史的关系,恢复文学研究中的历史意识，有利于克服形式主义将文学研究局限于封闭狭隘的文本中的弊端，使文学研究具有一种开阔的、恢宏的视野，给被形式主义引入死胡同的文学研究注入了新的生机和活力。

二、中西文学理论史上对文学与历史关系问题的论述

（一）中国文学理论史上对文学与历史关系的论述
中国文学理论史上是通过对诗和史的区分来界定文学和历史的关系的。大舜云：“诗言志。”[7]（P1）许慎云：“史，记事者也。”[8]（P58）也就是说，古代的文艺理论家认为，诗和史的区别在于它们的言说对象不同，诗歌在于抒情，史在于叙事，如果诗歌用于叙事，那么就是超越了自己的权限，就是非诗而史了。诗歌叙事是非法的这一信念，就使得文学叙事不能寄托于诗歌创作而产生和成长起来，叙事文学必须借鉴历史叙事的经验，必须积极地向历史叙事学习。“在长篇小说的形成阶段，演义体史实重述虽然唯我独尊，而其它类型的小说至少也托名为历史，因此历史学家仅次于说书人，为中国小说的创造性提供了最重要的文学背景。”[9]（P46）这样，文学叙事就必须证明自己具有“历史性”才有自身存在的依据，人们评论叙事性的文学作品往往是用“历史”这一尺度来衡量文学作品价值的高低，所谓“文参史笔”、“班马史法”和“良史之才”乃是对文学叙事的最高评价。如果某一部作品被评价为“史诗”性的作品，说明人们对这部作品是非常推崇的。勿庸置疑，文学历来有一种历史崇拜的情结隐含其中，文学作品，尤其是叙事性的文学作品要写得像历史作品才会受到人们的重视，对很多作家而言，他们以做社会的“历史学家”为荣。
在中国古代文论史上，历来就有一种文史合一不分家的传统，比如中国先秦诸子百家中有许多人就既是作家又是史家，并且他们并不是专门从事文学创作的作家，只是因为他们的历史作品写得富有文采才被当成文学作品来阅读。这种“依史论文”的倾向在相当长的时期内支配着人们对传奇、戏曲和小说的看法与鉴赏。夏志清先生曾说：“在中国的明时代，作者与读者对小说的事实都比小说本身更感兴趣。最简单的故事只要里面的事实吸引人，读者也愿意接受。……职业性的说话人一直崇奉视小说为事实的传统为金科玉律。《三言》中没有一则故事的重要人物没有来历，作者一定说出他们是何时何地人，并保证其可靠性。……讲史的小说当然是当作通俗的历史写，通俗的历史读，甚至荒唐不稽附会上一点史实而不当作小说看。所以描写家庭生活及讽刺性的小说兴起时，它们显然是杜撰出来的内容，常引起读者去猜测书中角色影射真实人物，或导致它们作者采用小说体裁的特殊遭遇。前人对《金瓶梅》既作如是观，《红楼梦》亦然，被认为是一则隐射许多清代宫廷人物的寓言。……他们不信任虚构的故事表示他们相信小说不能仅当作艺术品而存在：不论怎样伪装上寓言的外衣，它们只可当作真情实事，才有存在的价值。它们得负起像史书一样化民成俗的责任。”[10]（P109）中国的这种文史不分家的传统大都是以史观文，历史拥有绝对的权威，以致钱钟书先生感叹说：“流风积习，于诗则概信为征献之实录，于史则不识有梢空之巧词，只知诗具史笔，不解史蕴诗心。”[11]（P363）人们只认识到文学具有历史性的一面，历史高于文学，大都没有认识到历史也有文学性的另一面，历史也必须向文学学习，历史也需要虚构、想象。
（二） 西方文学理论史上对文学和历史关系的论述
亚里士多德说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事。历史学家与诗人的差别不在于一用散文，一用韵文；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样，两者的差别在于一叙述已发生的事，一叙述可能发生的事，因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”[12]（P28-29）也就是说，在亚里士多德看来，古代西方最高价值的文化样式是“哲”，其它的文化样式必须靠近“哲”，追随“哲”，获得“哲学意味”才受人推崇，“哲学”是对一般理念的表达，因而它意味着真理、知识、道德和存在的权利，而诗由于是对普遍性的事物的描述更靠近于哲学；史则由于是对个别事物的描述而离哲学更远，因而诗比历史更有价值，更有存在的权利。亚里士多德认为诗高于历史，并且他的观点和中国古代文论的观点的不同还在于：中国诗学认为诗在于抒情，而不是叙事，诗歌用于叙事是“非法”的，这使得中国的文学叙事不能借助于诗歌叙事而必须借助于历史叙事才能发展起来，文学叙事必须积极向历史叙事靠拢，追求“历史旨趣”，这一事实说明，中国文学叙事和文学叙事理论长期以来是以历史叙事和历史叙事理论样式出现的，因而，在中国古代文论家看来，历史叙事高于文学叙事，而亚里士多德则认为诗歌和历史的言说对象都是事，只不过诗歌是叙述普遍性的事物，而历史则是叙述个别性的事物，并且诗歌由于叙述普遍性的事物而高于历史，因而文学叙事高于历史叙事。“简言之，言说对象的特殊差异是区分诗与史的根据，这一思路为中西传统文论所共有。不过，基于这同一思路的中西叙事理论却出现了全然不同的景观。”[13]（P213）自亚里士多德之后，虽不免有人在诗、史谁高谁低的观点上争论不休，但诗必须参照历史才能得到说明，历史对于文学具有相当的重要性的观点，成为人们大致趋同的看法。
但是，西方的这种文学叙事理论后来发生了相当大的变化，在西方，小说在18世纪后期才正式命名，伊思•P•瓦特指出：“小说兴起于现代，这个现代的总体理性方向凭其对一般概念的抵制——或者至少是意图实现的抵制——与其古典的、中世纪的传统极其明确地区分开来。”[14]（P78）在他看来，兴起于18世纪的“小说”确立了一种全然不同于传统的现实观。在传统文论中，“现实”是那种普遍性的、类别性的、抽象性的事物，而18世纪的小说家则认为“现实”是特殊的、具体的、个别的事物，这种“现实”正是以前文论家所认为“史”所叙述的事，这时，文学叙述的对象就发生了戏剧性的变化，文学叙事不再追随哲学，这样，西方小说理论就在一种史论意识中使小说离开哲学而靠近历史了，走上了一条靠近中国早期传统的道路，文学和历史有了更大的相似性和内在联系。正如华莱士•马丁在《当代叙事学》一书中指出的那样，“绝大多数的十七、十八世纪作者都或明或暗地否认他们在写小说或传奇。他们为自己的作品加上‘历史’、‘传记’、‘回忆录’等等名称，以便将自己从小说或传奇的无聊的、空想的、未必然的、有时甚至不道德的那些方面开脱出来。‘这并不是一部小说/传奇/故事’——这类说法经常以各类形式出现于前言之内。理查德森说《克拉丽莎•哈洛》不是‘一部轻浮的小说，也不是一部昙花一现的传奇，’而是‘一部生活与社会风俗的历史’。”[15]（P41）
 

【新历史主义的“文史合一”观在文学理论史上的渊源】相关文章：

国际经济法的渊源02-23

市场营销理论的微观经济学渊源06-01

中国少数民族文学理论批评浅析论文06-25

试论中国古代文学理论的价值（精选12篇）07-28

左桡尺骨远端双骨折畸形愈合一例08-10

论僧肇的时间观08-07

论传统义利观对行政价值观建设的影响04-28

社会公平观方法论文04-25

中国哲学与生命艺术观论文05-01

谈老子的学习观不容曲解08-18