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电影制作的六大技巧
电视媒体已经成为当前最为大众化，最具影响力的媒体型式。相信一直伸手小伙伴们的喜爱，下面是小编整理的电影制作小技巧，欢迎阅读!
合作
“因为我的年龄划分，我不完全属于新浪潮的一分子，但我和里维特、巴赞、德米、特吕弗等人都互相尊重互相赏识，所以我觉得我和新浪潮流派的关系很融洽。”
虽然雷乃常和法国新浪潮流派掀起电影思潮大变革相关，但他从未正式地与秉承“电影法则”的电影人合作过，制造最具破坏性的运动，并改变西方电影的游戏规则。相反，他的合作范围更加广泛。
在20世纪50年代，雷乃曾与克利斯·马克(Chris Marker)一起拍过几部纪录片，包括惊人地批判了西方殖民主义者戕害非洲传统艺术的片子——《雕像也在死亡》(Statues Also Die)。
而60年代末，以他为代表的左岸派与几位新浪潮的先驱合拍了抗议越战的《远离越南》(Far From Vietnam)。近年来，雷乃改编了一些戏剧作品，随后制作成短片精选加进他的电影里。
研究雷乃的学者罗伯特·贝纳永(Robert Benayoun)提到，雷乃视作家为电影的核心人物，并将剧本的成功改编归功于一部好的文学作品。他不只一次地拒绝将他的名字放在电影职员表上，尽管完全没必要这么做。
雷乃的感性细腻得无可挑剔。然而他的工作都是通过公开的艺术合作进行的。通过认识和帮助其他艺术家，通过各种各样的合作去增进别人的灵感，然后又从其他艺术家的创作经历去吸取宝贵的艺术思想。雷乃是一个非凡的导演，但他不是天赋异禀什么都知晓的神，而是通过与他人合作来达到自己艺术巅峰的人。
你的角色不是去解释电影
在《去年在马里昂巴德》的采访中，雷乃提出一句很有哲理性的话来反对像大卫·林奇(David Lynch)和阿巴斯·基亚罗斯塔米(Abbas Kiarostami)那些创作神秘作品的先驱：
电影创作出来后，导演不要去干预观众的观影言论。如何让一部电影变得“神秘”?当观众自由地用自己的知识理解去提出解释(或辩驳)时，那这部电影自然就变得神秘起来了。
这种方法不仅期望调动观众的积极性，而且也做出一个惊人的民主性解释：
这是一种姿态，尊重观众并承认他们在影片主题意义的诠释中所发挥的重要作用。毕竟，如果没有观众，电影也没有存在的意义。
但如果电影制作人的工作不是去解释，那么她/他如何通过电影来与观众进行交流?
通过形式与观众交流
“除了形式不能有任何交流。如果没有形式，你就不能在观众中营造出情绪。”
——摘自1977年法国Positif杂志的一篇访谈录
建议不要描写恐惧
“我看到你所有能做的就是提议营造恐怖气氛，但如果你想在银幕上表现出一些非常真实的东西，恐惧感就会消失。所以我必须利用一切可能的手段来调动观众的想象力。”
雷乃今天的影响力在于他早年间拍的两部电影，他抓住了现实生活中所发生的大事件的真正恐惧：《夜与雾》中的纳粹集中营和《广岛之恋》中轰炸广岛和长崎的炸弹。两部电影都是以二战阴影里挥之不去的痛苦记忆和对人们的情感创伤为主题，对大事件进行深刻直接的刻画，这是前所未有的。
上述方法可能听起来很熟悉，因为它酷似希区柯克利用观众的想象力去制造悬念，并利用大脑自动填补空白的能力来暗示恐怖。
但雷乃采用这种方法还原了令人难以置信的历史性灾难时刻。当然这并不意味着他逃避现实——他的两部电影各自承载着对历史创伤的沉痛记忆。然而，雷乃采用带距离感的惊心的历史瞬间来并置这些镜头片段——一栋孤立的当代奥斯威辛集中营周围长满了绿草。这组镜头所表达出来的情绪不能再低落了，它似乎让观众看到了银幕上尸横遍野血流成河的惨景。雷乃就是这样让我们根据影片去脑补，结合曾发生在这儿的悲惨事件去臆想。
雷乃在他后来的电影中则采用更直接的政治言论来针砭时弊，像在《莫里埃尔》(Muriel )中一个法国家庭交流关于阿尔及利亚战争的看法，或是在《远离越南》中对越战的态度及观点的演讲。
所以，他常常将历史事件具化在日常生活中：就像我们所拥有的某些东西，不管离我们多近或多远，都存在于空间或时间中，来自于“事件”本身。而对于恐惧的建议就是，要勇敢的面对而不是选择逃避。
将你的生活奉献给电影和好奇心
跟雷乃频繁合作的兰伯特·威尔森(Lambert Wilson)聊到，跟一个拍了几十年戏且已经80多岁的导演合作有什么样的感受。毫无疑问，年龄的增长会给身体带来诸多限制。但令我动容的是，威尔森描述了雷乃所坚持的台前幕后的工作：他常年病魔缠身，但对艺术的痴迷常使他忘记了病痛。
雷乃在晚年不断地将多重艺术形式融入电影中。他活在自己的内心世界里，只有这样才会忘记年龄，精神财富才不会随之枯竭。
我们所能学到的东西：
不要划清想象与现实之间的界限
“我永远奉行安德烈·布勒东(André Breton)的那句话——假想的生活同样属于真实生活的一部分。”
如果雷乃的工作存在一个指导原则，那么接下来讲的就是。他早期作品的特征在于探讨如何回忆、清除或掩盖，这都是我们现实生活的一部分;我们重新审视，再重塑过去。他更多的新近作品在尝试结合更多的艺术形式到电影中来。拿《你们见到的还不算什么》来说，其讲述了一群资深演员同看一场舞台剧的排练片段，随着情节的展开，台下老演员们按捺不住地以他们曾经诠释过的角色排练起来。
在人的真实行为和表演之间、现实和想象之间，以及过去和现在之间的理性界线永远都区分不清楚。
事实上，事物间所谓的区分都是我们通过所经历的“真实生活”为参照的，是一种人为的随意的划分。雷乃尝试用艺术去解开这些伪区别，而他的成果也证明了电影是唯一有能力做到的媒介形式。
微电影制作的起点
我们在做影像基础训练时，心里要有一个衡量作品是否合格的标准：
1,有没有一个能吸引人的主题。
2,用哪些手段来渲染和升华主题。
3,表达是否简洁。
我们知道，确立微电影的主题是我们首先必须努力地目标。
一旦主题确立下来，我们还必须了解微电影画面所要表达的内容，而且知道怎样组织这些画面，并使之成为微电影的一系列影像。一个原则是，能用一个画面表达就绝不用两个画面，我们应在有限的时间里加大影片的信息量。
在微电影制作过程中，微电影中的每个画面就像没对接和火车车厢一样，我们要将画面按秩序有机的连接在一起。如果我们拍摄的一系列镜头没有一个统一的主题，不能朝着同一个目标“行驶”,我们的“火车”就会脱轨，在到达目的之前，乘客就会离开座位下车。
我们知道，现在观众的影视欣赏水平和阅读能力是很强的，影片的发展及镜头叙事是否通顺，观众都能察觉处出来。微电影如果没有了观众，就没有存在的价值;微电影如果没有了观众，微电影制作人就没有了衣食父母。
拍摄微电影一开始就要有创意，这是取得创作工程的基础。那么，如何创意，这样找到观众认同的创意呢?比如电影《英雄》的创意和利益点，就是“人生难得知己”。“知己”本是人性中的最高崇拜、最可敬的品质，知己以国家、民族的利益为重，每个人都是为情，为义，为忠而生死。人生难逢知己，英雄相惜。《英雄》也很切合实际的带出了现代社会和平发展的概念。
我们在选题立意的时，不是凭空想象毫无根据的，而要有大的方向和基本参照，比如：
国家的大政方针是什么?
大学生关心什么问题?
下岗人员关心什么问题?
残疾人会关心什么问题?
老干部关心什么问题?
我们如果平时能多关注这些问题，深入生活们就能从平凡生活中提炼有意义的主题。
一个创意有时还可以来自一则消息，比如贾樟柯导演拍摄的纪录片《公共厕所》就是一例：当贾樟柯听说大同煤矿被开采空了，大同人要全体搬迁到西北时，他想到大同该如何面对背井离乡等问题，认为这是一件很值得记录的事件，便去大同用摄像机拍摄了这部客观地反映人们的公共场所状态的纪录片。
创意有时来自一种感觉，导演王家卫在拍摄《花样年华》的时候是没有剧本的，拍的是孤男寡女相处的的一种感觉。电影剧情很简单，表现了男女间相互依恋，彼此却取法相托的缠绵情感。
创意有时候基于想象力的发挥，好莱坞电影《ET》、《一家之鼠》完全是一种想象，是超现实的伟大作品。
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